Primeira observação: o vídeo acima é um convite para irem ao lançamento do novo livro de André de Leones, intitulado Meu Passado Nazista (Record). Todas as informações se encontram no final deste esquete hilário e mórbido (como tudo o que deve envolver o grupelho de Adolfito). Quem não assisti-lo já é considerado um nazista, claro.
Segunda observação: o texto abaixo é de Fabrício Tavares de Moraes, o scholar que nos deu o livraço À Sombra da Modernidade. Ele escreveu sobre outro livraço, o romance As Almas Que Se Quebram No Chão, de Karleno Bocarro, republicado pela Editora Sator.
De Leones, Karleno e Fabrício são a prova de que a literatura brasileira vai bem, obrigado. Só não vê isso quem ainda acha que a Companhia das Letras e a Todavia servem para alguma coisa.
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NAS RUÍNAS DA HISTÓRIA, ESPÍRITOS TRÔPEGOS
TEMAS OBSESSIONAIS EM “AS ALMAS QUE SE QUEBRAM NO CHÃO”
Por Fabrício Tavares de Moraes
“Ora, ora, o que pode acontecer, não vai ser tão ruim assim.
Não se morre disso. Berlim é grande. Onde moram milhares, um a mais
também vai conseguir viver”.
― Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz
Na sucessão das grandes cidades que, ao longo da paisagem da história, se sobressaem como torres (ou, se malditas, intumescem como nódulos), talvez ainda haja espaço para uma reflexão ou interpretação cultural e literária mais detida acerca de Berlim, como já se fez, quase à exaustão, com relação a Paris e Londres, que alternadamente se apresentam como a capital do século XIX.
Berlim, no caso, talvez não seja a primeira ou mais recorrente figuração literária — ao menos não tanto quanto a Viena do século XX — quando se pensa numa nova Babilônia, imersa e alienada em sua própria extravagância, que é punida por um rei bestial (Nabucodonosor e depois Hitler), nem tampouco na Terceira Roma, com sua húbris e pretensões de eternidade, que, por razões teológicas e filosóficas, é, desde o medievo, atribuída a Moscou. E embora, curiosamente, não seja sequer a cidade monstruosa, a nova Node de onde se arquitetou o assassínio de milhões (essa imagem cabe antes a Auschwitz), Berlim é, no entanto, a cidade cindida do século XX, assim como o símbolo de uma escatologia liberal que pressupunha o fim dos embates ideológicos das décadas de Guerra Fria e um horizonte de abundância comum a todas as nações.
Em As almas que se quebram no chão, título significativamente retirado de um texto de Karl Marx, Karleno Bocarro apresenta, ao menos na primeira parte da obra, a dissolução da Berlim oriental nos meses imediatamente anteriores e posteriores à queda do muro. No caos efervescente que procedeu de um verdadeiro deslocamento tectônico da história, em que estruturas puídas e esboroadas que ainda tinham certa premência no imaginário e nas dinâmicas sociais são gradual e intransigentemente derruídas e substituídas por novas instituições e paradigmas, deparamos com personagens brasileiros (portanto periféricos) que habitam e, em certa medida, assombram a capital alemã, muitos deles chafurdando-se, como necrófagos, naquelas ruínas.
Mais especificamente, testemunhamos a descensão do protagonista Marco Dilthey, jovem paulista que, devido à influência de conhecidos, fora agraciado com uma bolsa de estudos na Universidade Humboldt de Berlim. À parte as dificuldades de adaptação; a perspectiva transfigurada que um brasileiro, quando no exterior, adquire acerca da própria identidade; os atritos comunicativos e as expectativas acadêmicas frustradas pelo fato de que, com o fim do regime soviético, soçobravam-se também o sistema e mundividência marxistas que delineavam o currículo acadêmico; à parte essas questões, dizíamos, Marco é afligido, aliás, obsidiado, por uma insaciedade existencial agravada por uma avidez sexual que o leva a buscas tantálicas por mulheres, as quais, por diversas circunstâncias externas e quase conspiratórias, nunca possui. Essa constante busca, por si só, é digna de nota, pois se seus desejos sexuais — direcionados quase exclusivamente, nos seus dizeres, a mulheres “arianas” — governam muitas de suas ações e pensamentos, há como que uma força, uma agência sombria, que aparentemente se utiliza desses impulsos apenas para degradá-lo.
Desse modo, nessa ambiência de um “fim da história”, quando se vivenciou tanto a frustração das expectativas de um capitalismo otimista da década de 1980 quanto o desfazimento da estrutura soviética, a geração dos anos 90 vê-se perdida num sorvedouro e, paradoxalmente, numa inércia existencial. Pois, afinal, esses jovens, testemunhas dessa transição, encontravam-se num hiato entre dinâmicas contrastantes: isto é, entre a ruína e a reforma (tanto da estrutura urbana de Berlim quanto de sua administração política), entre a cisão e reunião (das repúblicas soviéticas e da cidade de Berlim). Trata-se do instante sublimado em que a dissolução da categoria de Estados-nações fermenta a eclosão das oligarquias e máfias transnacionais (na Rússia e em outras partes), e o cosmopolitismo dá lugar à aporia. Gruba, personagem pantagruélico e glutão, cuja personalidade, porém, não está de todo entregue à crueldade, descreve de modo preciso o enxameio criativo, a esfervilhação e forças pululantes características dos grandes ocasos:
O que vale são os períodos de transição, quando um sistema está caindo e o outro ainda não se firmou, entende? Nem a repressora chatice do socialismo, nem a eficiência egoísta do capitalismo. O declínio de um e a chegada do outro. Nesse intervalo, a vida fervilha. E aqui, esse período está prestes a acabar. Só você não vê.
Naqueles estertores da Guerra Fria, Marco e outros jovens jamais se decidem por quaisquer dos grandes sistemas simbólicos que lhe estão disponíveis, ao passo que o marxismo e outras explicações do mundo já inutilizadas, cientes de sua instabilidade e passos claudicantes, apelam à verticalidade mais extrema para reafirmar-se. Ao mesmo tempo, porém, e sem qualquer pudicícia, o mercado se propõe como o novo motor da história, a arquitetura ontológica do cosmos, com seu próprio mana (o dinheiro) e axiologia (interesses individuais e valores de troca). À vista disso, como percebem Marco e outros personagens, se de um lado o comunismo, sistema então friável, é castrador, autoritário e impositivo, o capitalismo, por sua vez, é grosseiro, egoísta e filisteu. Ambos, enfim, são contrários à liberdade criadora que se julga a essência dos escritores. Curiosamente, a própria instituição pública na qual Marco trabalha, o Banco do Brasil, refletia em sua estrutura as mudanças e forças conflitantes da época, pois “mesmo sendo uma instituição estatal, agora operava no mercado financeiro como qualquer empresa privada, o que resultou em um enxugamento do quadro de funcionários”.
No ambiente universitário, Marco conhece Barad, jovem natural de Fortaleza que, após um período de estudos em Moscou, mudou-se para Berlim, onde também buscava sua formação acadêmica, com o intuito de tornar-se um grande escritor. Barad, de certo modo, representa um nietzscheanismo desvitalizado — sua obsessão pela arte ou mais especificamente pela arte como instrumento de transcendência e colmatação da própria natureza humana faz de si um sujeito cerebral e disciplinado que contrasta, inclusive aos olhos de Andreia, sua namorada alemã, com o suposto vitalismo anárquico de nossos trópicos. Quando, Marco, por meio de Barad, conhece a beleza ariana de Andreia, temos um novo foco de obsessão, dentre os inúmeros que perpassam a narrativa.
Se há, ao longo de todo o romance, e como indica o próprio título, uma implosão das almas, é certo que, num movimento anterior, todas elas são dominadas por uma noção ou imagem fixas, isto é, são engolfadas por uma “segunda realidade” (como os personagens de von Dooderer, ao que tudo indica uma influência sobre a obra de Karleno), que não é dessemelhante ao estado de possessão. Com efeito, dir-nos-ia Hubert Selby Jr. na epígrafe de um seu livro: “Um homem obsesso é um homem possesso por um demônio”…
Posteriormente, Marco conhece Dias, um homem de meia-idade que, após destacar-se nos meios da esquerda acadêmica por sua autoria de “uma versão em quadrinhos do Manifesto comunista, didática e em linguagem simples, para os metalúrgicos do ABC paulista”, exilou-se em Berlim devido à perseguição do regime militar. Dias é também um sujeito espiritualmente reumático, que, embora culto, ainda não finalizou sua formação acadêmica, em parte para que continuasse frequentando os restaurantes universitários, que são menos custosos. Escreve contos, porque, nos dizeres de Barad, “não suporta a dor que os textos longos despertam na alma do escritor”.
Por meio de Dias, encontra Mário Bocas, “um jovem alto, magro e negro”, de “rosto envelhecido”, “boca enorme, com lábios rachados e feridos”, de cujas “orelhas rugosas, semelhantes às de um velho elefante, pendiam duas imensas argolas prateadas”. Vindo de Minas Gerais, Bocas também vivera em Moscou e tivera certa proximidade com Barad; no entanto, desde a erosão do regime soviético viera a Berlim para refestelar-se. Bocas trafica drogas e lida com criminosos de Berlim, seduz praticamente todas as mulheres que entram em seu campo de ação, experimenta toda sorte de substâncias entorpecentes e perambula por outros países europeus numa vivência irrefreavelmente hedonista. A partir daí, Marco, seguindo-o, inicia também sua caminhada para uma degradação irreversível.
No romance, Bocas é, de certo modo, uma manifestação do mal. A bem da verdade, seu sobrenome (a forma como é invocado e conhecido ao longo da obra) é sugestivo: a boca é metonímia tanto para a língua quanto para o ato de devoração. O personagem é um poliglota nato que recebeu as primeiras instruções (paradoxalmente) de Tineza, um pastor evangélico, o qual havia percebido, no passado, a inteligência do menino Bocas. Como descreve o sacerdote numa carta de recomendação: “O rapaz [Bocas] é atento, esperto, inteligente. Desde pequeno, revela uma língua de fogo, concedida pelo Espírito Santo, que lhe permite entender e falar diferentes idiomas”.
Há aí uma grande ironia e subversão espiritual no entendimento de que essa heteroglossia de Bocas, um ente antes ctônico, é de origem divina; aliás, numa típica inversão demoníaca, o próprio Bocas, numa carta endereçada a Tineza quando já se encontrava na antiga União Soviética, cita um salmo para vangloriar-se da consecução de seus próprios interesses. Por meio de seu domínio de vários idiomas, esse personagem, usando sempre um obscuro espelho onde espalhava sua cocaína, seduz mulheres de todas as etnias, nacionalidades, classes sociais e personalidades — frequentemente mais de uma mulher por vez. Bocas é, portanto, uma apetência. Sua avidez por dinheiro, prazer, mulheres e drogas não conhece limites, e é sua entrada na narrativa que definitivamente, como já dito, faz com que Marco se enleie na própria condenação e seja tragado, como nas representações medievais da boca do inferno ou do diabo. Ou, se preferirmos outra cosmogonia, Bocas é uma espécie de arconte gnóstico, atrelando os homens às suas pulsões materiais e ocultando, por meio de suas ilusões e artimanhas, as possíveis vias de libertação.
Com Bocas, Marco se torna um notívago, pois ambos conduzem um “bar” clandestino — o “Fawela” — nos porões de um antigo edifício abandonado da RDA:
O prédio, na região central de Berlim Oriental e não muito distante do Portal de Brandemburgo, não era alto; tinha três ou quatro andares. Sombrio. A fachada escura estava marcada por balas e granadas, com uma parte caída — não se recuperara desde a II Guerra Mundial — e isolado numa esquina, pois os prédios vizinhos haviam sido varridos pela destruição, dando lugar a espaços vazios. Ao lado, num desses terrenos baldios, cujo acesso se dava por uma parte retorcida de uma cerca de flandres, havia sofás com as molas esfoladas, carcaças de televisores e rádios, e um esqueleto de um Trabant — produtos da extinta Alemanha Oriental (RDA) — todos amontoados, aplainados pelas intempéries, junto aos escombros das construções arruinadas de todo o quarteirão.
É na adega desse edifício decrépito — palimpsesto de traumas e violências vivenciadas pelos alemães ao longo do século XX — e cercado por terrenos baldios que Mário, Bocas e sua amante Sandra, uma imigrante brasileira, instalam o bar especializado em caipirinhas, atraindo grupos alternativos da cidade de Berlim. Em resumo, os personagens assentam-se no subterrâneo daquelas ruínas, com a intenção de venderem irregularmente bebidas alcóolicas e experimentarem novas drogas, numa transgressão e degradação irrefreáveis:
Uma escada de concreto, suja e estreita, conduzia ao Keller [adega]. Bocas descia à frente, acendendo com um isqueiro velas já pregadas nos degraus. Após o último degrau, ele empurrou uma porta pesada de metal, entrou e acionou o interruptor de luz. Marco então pôde ver uma espécie de cave ou abrigo antiaéreo com três cômodos; dois deles decorados com mesas e cadeiras de tamanhos diferentes — certamente recolhidas de algum lixo. À esquerda do que seria a antessala, uma cavidade aberta a golpes de marreta na espessa parede dava para um cubículo; a base elevada da cavidade servia de balcão.
O mobiliário que improvisadamente se constitui de objetos rejeitados, refugos e escórias constitui um paralelo não só com as próprias vidas que, como fungos, ali se proliferam, mas também com a sensação que perpassa os personagens (e que em última instância é o único elo efetivo entre eles) de que estão vivendo nas ruínas da história.
Ademais, o edifício, como se saturado dos gestos e ações horrendos de um passado recente, aparentemente se consolida como uma espécie de egrégora, que converge para si toda sorte de danações. Em determinada cena, por exemplo, vemos Marco, até então inerte e passivo, aliar-se a Bocas para, num rito de violência, expulsarem a pauladas dois imigrantes poloneses que também parasitavam um dos quartos do prédio. Também é nesse local que por influência de Gruba, os personagens quase morrem por causa de uma combinação perniciosa de estupefacientes. Tendo por fim abandonado o alojamento universitário e mudado para aquele prédio decrépito, Marco, vivendo em condições insalubres e dormindo num verdadeiro catre, desperdiça suas noites não só trabalhando no bar ilegal de Bocas, mas também deteriorando sua imaginação com revistas pornográficas que paradoxalmente lhe conduzem a todas as formas de impotência. Sandra é quem primeiramente traz à tona a percepção de que todos eles se encontravam num edifício que registrara e reverberava uma sexualidade doentia e uma violência fria, as duas grandes forças que, em última instância, condicionam (e danam) os personagens:
Sandra se considerava uma pessoa sensitiva. Um dia, mostrou-lhes a marca da mediunidade. Baixou a cabeça, afastou os fios escuros do cabelo, e lá estava, visível: o sinal se assemelhava a um minúsculo graveto seco. E não era só esse sinal; ela dizia saber quem ocupara aquele prédio antes: teria sido um bordel de luxo para oficiais da SS.
Sandra em seguida retira uma Bíblia de sua bolsa, lê a passagem acerca da necromante de Endor — quando Saul, num reinado já decadente, busca consultar-se com um espírito que lhe revele o futuro — e procede, com a participação de Bocas, Gruba e Marco, a um ritual mediúnico. Numa ambiguidade aterradora em que não sabemos se Sandra fora arrebatada por um êxtase ou por uma presença espiritual, Marco vê, sob as pálpebras da médium, “pequenas ondas que se moviam de um lado a outro, como vermes apressados”. A mulher, num ímpeto, “rasgou uma folha de sua Bíblia e escreveu rapidamente com uma caneta vermelha, como se estivesse em transe: ‘Au secours!’ Mas tão mal riscado que as letras pareciam corcundas, e o derradeiro “s” inclinava-se para frente, semelhante a uma serpente naja em posição de ataque”. Nenhum deles, nem mesmo o poliglota Bocas, conhecia o significado da expressão; e Sandra, por sua vez, passou a comportar-se de modo bestial, numa despropositada possessão demoníaca naquela Berlim secularizada:
Ela caiu para o lado, colocando-se imediatamente de quatro e recuando como uma fera que estuda o terreno para contra-atacar; arreganhou os dentes e rosnou ferozmente. Num instante, os efeitos do álcool e da cocaína perderam força, dando-lhes certa lucidez: o caso exigia uma resolução. Por que não rezar?, sugeriu Marco. Rezaram, mas a manifestação se agravava: a coisa, que estava em Sandra, urrava acuada a cada verso do Pai-Nosso. “Vamos de mãos dadas”. Bocas se recusava a acreditar: “Isso e bobagem”. E Gruba: “Eu só acredito nas leis naturais”. Entrementes, Sandra retorcia o corpo e as feições do rosto. Bocas, inconformado, não aceitava o que via como teatro; chutou a amada. Ela agarrou sua perna, que ele teve dificuldades de puxar de volta.
Receando que Sandra, nessa convulsão, morresse e todos eles fossem expulsos da Alemanha como delinquentes, os três rapazes vão em busca de um sacerdote que realize um exorcismo, naquele domingo de manhã. O primeiro lugar a que recorrem é à residência de estudantes da teologia luterana na Tucholsky Straße. No entanto, encontram um teólogo mal-humorado e, segundo ele próprio, formado nos métodos críticos e “sob princípios filosóficos e científicos estritamente modernos”, que logo lhes expulsa dizendo que “ninguém aqui acredita em spiritus malignus — usou o latim para esnobar, o filho da puta, pensou Marco —, diabolus e coisas do tipo”. O estudante, enfadado e com sono, lhes recomenda “que procurem os católicos, [pois] eles sim têm a superstição como meta”. Desse modo, tendo apressadamente informado a Marco o endereço de uma paróquia católica “e, cantando Ein feste Burg ist unser Gott — “Deus é nosso refúgio e nossa fortaleza” —, o belo hino luterano, virou-se, voltou a entrar e bateu a porta”.
Há nesse episódio uma ironia efetivamente satânica, “invertida”, como se dá também em vários outros momentos do romance, sobretudo porque, na terceira estrofe desse célebre hino aludido, Lutero trata das investidas demoníacas (Anfechtungen, termo essencial em sua teologia) que, assolando a alma humana, causa-lhe a angústia e aflição: “Und wenn die Welt voll Teufel wär/und wollt uns gar verschlingen,/ so fürchten wir uns nicht so sehr, / es soll uns doch gelingen”. [E se o mundo estivesse cheio de demônios/e quisessem nos devorar, não teríamos tanto medo, pois ainda assim triunfaremos].
Em seguida, recorrerem à Diocese Católica em West-Berlin; ali, “o padre que os recebeu inicialmente os tomou por jovens estrangeiros à procura de ajuda financeira” e “apenas ao compreender a gravidade da situação e talvez ao perceber a carência religiosa dos visitantes, propôs que o acompanhassem no Credo”. Enquanto o recitavam, “Bocas, visivelmente desconfortável [...] soltava risinhos nervosos que beiravam o deboche”; Marcos, num pânico e medo crescentes em relação àquilo que havia possuído sua amiga, buscava controlar-se; Gruba fora tomado por uma crise de solução; e Sandra, por fim, “a sagrada vítima”, emitia uma voz que “soava espessa, grave e arranhada, como se emitida por múltiplos seres, intercalada por rugidos bestiais e risos sarcásticos que a impediam de pronunciar com clareza uma simples palavra”. O padre, porém, “explicou que não tinha autoridade para realizar o ritual de exorcismo” e que talvez “a garota estivesse apenas vivenciando um distúrbio psicológico”, recomendando-lhes que descansassem e rezassem um Pai-Nosso pela alma de Sandra. Após isso, os três rapazes simplesmente “aguardam” que a mulher retorne ao seu estado habitual.
A terceira e última vez que Marco adentra num local sagrado é numa ocasião em que se aproveita da caridade da Pastoral Juvenil da Arquidiocese de Berlim, que oferecia uma ajuda de setecentos marcos para que estudantes estrangeiros que assim o desejassem voltassem para seus países. Tendo preenchido um formulário exigido pela administração da igreja, e enquanto aguardava a decisão de se o auxiliariam ou não, Marco olha ao redor e percebe um crucifixo:
Diante de seus olhos, pendurado na parede, havia um crucifixo com um Cristo muito magro, de rosto chupado e molhado de suor e sangue, que escorriam pela barba e peito; as mãos e os pés, dolorosamente presos, e os olhos fechados. “Ainda bem” — agradeceu, aliviado por não precisar suportar a espera pelo dinheiro sob o olhar de uma figura sinistra com olhos abertos, sanguinários e inquisidores. A dado momento, o rapaz reapareceu com um envelope nas mãos. Pediu que Marco o abrisse, retirasse a quantia doada e a contasse. Marco queria apenas ir embora. Sentia-se sufocado pelo ambiente opressivo, pela imagem do Cristo que só transmitia infelicidade, e pela solicitude monástica do rapaz.
No caso, o protagonista sente-se aliviado porque os olhos “sanguinários e inquisidores” do Cristo não o veem. As únicas sensações provocadas em si pela imagem da expiação são a opressão e infelicidade. Nesse sentido, Marco, pela terceira vez (como na tentação de Jesus e como no restabelecimento de Pedro), numa reação leviana para com um ato de caridade e evitando a contemplação do sofrimento crístico, rejeita ou mostra-se indiferente à realidade do mal. Por conseguinte, nessas três ocasiões sacrais, o ceticismo, a tibieza e a indiferença, respectivamente, entravam a caminhada de Marco e o conduz definitivamente à perdição. Afinal, como nos é dito em determinado momento, desde sua chegada à Alemanha, “Marco sentia-se como se estivesse adentrando um mundo cujas leis naturais dependiam dos caprichos de um deus enlouquecido”.
Tratando, porém, da estrutura da obra, talvez a estratégia formal mais potente de Karleno seja a inversão consciente, irônica e “ludibriadora” que faz das tradições quase proverbialmente alemãs (e que por vezes se sobrepõem) do Bildungsroman, o romance de formação, que tem em Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, seu modelo e ápice, assim como do Künstlerroman, o romance do artista, que narra o processo de amadurecimento espiritual e aprimoramento criativo de um indivíduo dedicado às artes, como é o caso da obra Ardinghello und die glückseligen Inseln, de Wilhelm Heinse, ou Tonio Kröger, de Thomas Mann.
No entanto, embora todo o arranjo crucial para a consecução dessas subcategorias do romance se nos apresente desde os momentos iniciais da obra, o autor voluntariamente, e em gestos sempre sutis, inflecte os sentidos de sua narrativa, construindo, antes, tanto um romance de deformação (uma vez que relata a descida irreversível de uma alma à suprema alienação, que no contato com o fundo de seus calabouços se despedaça) como um romance de um artista gorado, aliás, de um artista natimorto e infecundo, cuja única criação se deve ao acaso (o fato de Barad ter-lhe confiado ingenuamente seus escritos), a uma fatalidade (o assassinato do verdadeiro autor) e a um ato de usurpação e falseamento. A bem da verdade, o único momento em que nos é dito que Marco escreveu efetivamente um texto é quando, por capricho e inveja de Barad, anota num bloco suas visões e epifanias lisérgicas, propiciadas pelas drogas fornecidas por Bocas.
O nome “Marco”, portanto, se torna duplamente paródico: primeiramente porque suas dissoluções, pusilanimidade e inconstância não lhe permitem uma permanência, um equilíbrio ou, ao menos, um simples ponto de referência — um marco, em suma, já que, em certa medida, sua personalidade reflete os abalos sísmicos de sua época. Em segundo lugar porque obcecado, a partir de certo momento, mais especificamente após seu retorno a São Paulo, a destacar-se no cenário literário brasileiro com uma obra que destoe da tradição romanesca brasileira, o protagonista, diferentemente do verbo entrevisto em seu nome próprio, aborta (ou vê-los esboroarem-se) todos seus sucessivos e frágeis projetos, não produzindo, pois, um legado nem conservando, a partir de uma sondagem de suas convoluções espirituais, um resquício, um vestígio de sua presença — uma marca.
Seu sobrenome alemão, que de certa maneira é usado como moeda de câmbio nos circuitos intelectuais paulistas, de uma “elite pensante se orgulha de descender de europeus”, também se nos apresenta como um indício, mais uma vez irônico e catastrófico, da irrealização do personagem, cuja personalidade, pensamento e potenciais obras literárias jamais se realizam ou se perfazem, mas, pelo contrário, conhecem incessantes quedas. Dilthey, mais especificamente Wilhelm Dilthey é, como se sabe, um dos grandes hermeneutas do pensamento moderno (no qual a hermenêutica conheceu uma grande valorização sobretudo com as obras de Gadamer e Ricoeur, por exemplo), que assinalava o papel da compreensão (Verstehen) — isto é, o significado e as intenções que subjazem às ações humanas — e a experiência vivida (Erlebnis), a dimensão de interioridade a partir da qual os fenômenos humanos são realmente apreendidos. Ora, para os fins que nos interessam, cabe aqui a lembrança de que Dilthey estendia o domínio da hermenêutica, até então geralmente restrito aos textos, para todas as formas de expressão humana.
À vista disso, uma das tragédias de Marco Dilthey é ironicamente (pois destoa do que o pensamento do outro Dilthey enfatizaria) o fato de que o personagem, não obstante os sinais salvíficos ou redentores que pululam e muitas vezes cintilam em seu périplo de perdição, não possui uma hermenêutica que possa conjugá-los, relacioná-los nem, por conseguinte, interpretá-los. Isto é, esses indícios do destino de Marco, assim como os lampejos de graça, nas raras vezes em que não são ignorados, apresentam-se-lhe como eventos codificados que não penetram em sua consciência cada vez mais insensibilizada. Assim, Luiza é uma “luz” para Marco, um farol ao qual recorre diversas vezes no romance, sobretudo quando as sucessivas decepções sexuais e frustrações intelectuais em Berlim o faz voltar-se para a memória de sua terra natal e para a namorada que fielmente o aguarda, como um Sónia para Raskholnikov, com a diferença de que Luiza por fim o abandona.
Certamente há outras influências dostoievskianas na obra de Karleno, sobretudo o ressentimento e malignidade do narrador de Memórias do subsolo. No entanto, para além de outras influências oriundas de sua formação — vem-nos à mente a peça Baal, de Bertold Brecht, adaptada ao cinema em 1970 por Volker Schlöndorff, e tendo no papel do protagonista o lendário diretor e ator Rainer Werner Fassbinder —, há possivelmente a influência de certas imagens do romance Judas, o Obscuro, o clássico de Thomas Hardy. E não só porque, como Judas Fawley, Marco, ao que parece, está igualmente sob o influxo de uma constelação maldita, absorvendo doentiamente todos os eflúvios sensoriais e filosóficos de sua época, mas também porque o destino do personagem é sempre sinalizado pela fatalidade que acomete os animais, cujo denominador comum com os homens é sua “vida criatural” ou, como prefere Eric Santner, a “vulnerabilidade criatural”.
Desde sua infância, Fawley se compadece dos animais que, em sua condição de criaturas despidas de quaisquer propriedades culturais autoatribuídas (diferentemente portanto dos seres humanos), exibem de modo mais concentrado e intenso a crueldade do mundo de Hardy. Primeiramente, por piedade, Judas não afasta os pássaros que vinham alimentar-se nas plantações que vigiava; depois, quando de seu malfadado casamento com Anabella, Judas, coagido e apiedado, degola apressadamente um porco, o que, na cena, simboliza o esvaimento de sua virilidade e de seu controle sobre a própria vida; e, numa ocasião que nos parece mais pertinente, Judas e sua prima Sue, que logo depois se torna sua amante, são perturbados em seus respectivos sonos pelo gemido de um coelho preso numa armadilha, cujo sofrimento, se eles assim o permitissem, se estenderia por dias. Judas, por fim, quebra o pescoço da criatura — fato que, como assinala Erin Burns-Davies, estabelece um “paralelo da situação do animal com a de seus semelhantes humanos”, pois “Judas e Sue também estão em uma armadilha que ameaça destruí-los”.
Há dois momentos em que Marco, por revolta e frustração, age violentamente contra os animais; mais especificamente, são duas ocasiões que sua agressão a criaturas prefigura a brutalidade que exerce contra seu próprio espírito. Num primeiro momento, Marco, impotente em relação a certos abusos de Bocas, “perdeu o medo de cometer qualquer ato que parecesse reprovável”. Assim,
ao cruzar-se com uma velhinha que passeava com um minúsculo cão de cara achatada e respiração ofegante, deu um chute no espinhaço do animal. O golpe foi tão violento que o cãozinho levantou voo e caiu ao chão ganindo de dor. A velha começou a gritar desesperada, com voz aguda e infantil, chamando Marco de bescheuert, unanständig, Verbrecher [estúpido, indecente, criminoso].
Num segundo momento, quando, tendo retornado ao Brasil, é transferido para uma cidade do interior do Maranhão e lá conhece Nedjma, a bela filha do prefeito, Marco novamente inicia sua projeção obsessiva sobre as mulheres. O personagem não só idealiza um romance com Nedjma, mas também constrói em sua imaginação cenas idílicas e patéticas em que, unindo-se em matrimônio, desfrutaria as riquezas e confortos daquela família que se encontrava no poder há anos.
Certo dia, por um capricho, comprou um coelho que um menino vendia à beira da estrada, para dá-lo, com outros presentes, durante um passeio romântico planejado pela própria Nedjma. No entanto, como em outras vezes, há uma sina obscura que lhe impede a concretização desses desejos. Pois, chegando à sua casa, percebeu que o coelho havia urinado dentro de seu guarda-roupa, manchando e empestando todas suas vestimentas. Sem roupas limpas para seu encontro com Nedjma, Marco improvisa um calção, mas se atrasa e, mais uma vez, perde sua oportunidade para uma mudança radical de vida. À vista disso, Marco age sadicamente contra a vida animal, num reflexo (conforme dito) das sucessivas violências que comete contra a própria natureza: “O coelho, que havia demarcado território, pulou de volta para a caixa. Marco, furioso, desferiu uma série de chutes na caixa onde o bicho se escondera até atingi-lo, ferindo-o mortalmente. O animal tremia, com os olhos cheios de dor”. A figura do coelho — que na obra clássica de Carroll reconhecidamente conduz a uma experiência, se não de deslumbramento, ao menos de autorreconhecimento — é, na vida de Marco, um sinal ou ente que o guia para outra frustração e outro mergulho na crueldade e desengano. Seu país maravilhoso é substituído por um universo de excreções.
Haveria outros elementos dignos de consideração no romance de Karleno, e que valem uma análise mais detida e sensível, por exemplo a repetição quase tipológica do “sarraceno”, figura que Marco tem como maldita e, em maior ou menor medida, assombra a existência do protagonista: o afegão Asif, Savas, o traficante turco, e Laios Murat, jovem rico de origens sírio-libanesas com quem Nedjma se casa.
Por fim, é digno de consideração o fato de que Marco, em seu ressentimento, se vinga de Andreia por meio da escrita, num topos recorrente na literatura moderna e contemporânea. Afinal, Bataille, em sua obra A literatura e o mal, já dizia que a literatura nos oferece uma cumplicidade no conhecimento do bem e do mal, conforme faz de nós testemunhas das coisas relativas à malignidade ou da simples possibilidade do mal. No caso, essa carta endereçada à sua antiga paixão é também um valiosíssimo estudo acerca dos respectivos etos (ou, se preferirmos um termo que quase caiu em desgraça, os Volkseelen) brasileiro e alemão.
Em sua alma deteriorada e frustrada, obcecada pelo “se”, isto é, pelo que teria sido caso lhe tivessem outorgado o que supostamente merecia, Marco ressalta como a Alemanha, sempre tomada pela visão de um destino (Schicksal), que inclusive é o substrato espiritual de suas filosofias historicistas, se lança inexoravelmente a uma busca atroz pela infinitude:
Talvez, no fundo, esteja enraizado no coração sombrio e sedento de sangue das antigas tribos germânicas, que, em seus sacrifícios a Odin, se assemelhavam a bestas míticas, uma mistura de lobo e urso [...] Enfim, em algum ponto remoto ou no ventre fabuloso do passado, foi gerada essa força de vontade implacável, der Wille. É essa energia — der Wille zur Macht, a vontade de poder — que permeia a alma alemã e se manifesta intensamente em Berlim. A sua força se traduz em um impulso frenético contra tudo e todos: contra as relações humanas, as influências sociais e econômicas, contra os deuses e o diabo. Uma neurose ancestral que incute nas pessoas a convicção de que podem enfrentar, e até derrotar, os desígnios do próprio universo.
Ora, se no século XX alemães como Billy Wilder, Douglas Sirk, Fritz Lang, Robert Siodmak e Max Ophüls viram, com um olhar externo, o Novo Mundo e traçaram quadros complexos e moralmente ambíguos da sociedade que ali se desenvolveu, como é perceptível no papel primordial esses artistas na inovação do cinema estadunidense dos anos 30, Karleno, por meio do personagem Marco, apresenta-nos um personagem do Novo Mundo que investiga, pela escrita, uma Alemanha fatigada, num exercício de comparação com a identidade brasileira, cuja substância, por sua vez, esvaece nas suas contradições:
Para esclarecer: não é difícil entender a Alemanha; fiz uma análise perfeita da cultura nos parágrafos anteriores. Entender o Brasil, por outro lado, é complicado. Seria preciso uma viagem no tempo para corrigir o que tem sido uma constante desde o início de nossa história: o descarte consciente dos melhores, dos bem-intencionados, dos de espírito elevado… Como uma viagem assim é impossível, continuamos, nós brasileiros, uma incógnita diabólica para o mundo, não é verdade?
Se a Alemanha, segundo Marco, é possuída por uma Vontade Inconsciente — que se expressou tanto na filosofia de Schopenhauer quanto na de Eduard von Hartmann —, o Brasil, por sua vez, é sufocado por forças subterrâneas que promovem um genocídio das possibilidades humanas, um desperdício pletórico das suas próprias energias criativas, “o descarte consciente dos melhores”. É precisamente porque, como diria Oswald de Andrade, “o Brasil é uma República Federativa cheia de árvores e gente dizendo adeus” que sua forma ou identidade espiritual é uma verdadeira “incógnita diabólica” para o mundo, um arcano que, em suas convoluções barrocas, esmigalha as almas que buscam decifrá-lo.
Marco, por fim, retorna à cidade interiorana que tanto detestava — cidade esta que, segundo suas descrições, “estava situada em um buraco, onde, algum dia, talvez houvesse existido um vulcão” e cujo “calor, como se o lugar estivesse sob uma enorme lâmpada sempre ligada, dominava o tempo com tirania”. É portanto nesse lugar de danação, em um inferno alienante, que o protagonista voluntariamente se exila, num processo de despersonalização, que, de modo sintomático, é encerrado por uma litania em que anula a si próprio:
Cada um com seus gostos. Mas, por favor, não me escreva mais, não passe meu endereço para o pai de Barad. E não me procure. É inútil! Nem minha mãe sabe onde estarei. Ninguém. Niemand!” E assim, sem se despedir, sem reler e sem hesitar, Marco concluiu a carta. Ah, estava tudo bem, tudo ia dar certo, ele pensou, como aquela palavra em alemão tão bem expressava, niemand. Uma palavra com sonoridade prolongada, forte, ressoante. Perfeita para selar o triunfo de seu próprio destino, prestes a se cumprir. Além disso, teria um efeito perturbador em Andrea. E, para comprovar isso, ele se danou a repetir, desenfreadamente: niemand, niemand, niemand…
Esse Ninguém (Niemand) remete a várias instâncias da tradição literária alemã, como à antologia Niemandsrose, de Paul Celan, e mais especificamente ao seu poema Salmo [Psalm] , cuja primeira estrofe define incisivamente o canto de um século (e de um poeta) que encarou os horrores de todas as formas concebíveis de despersonalização: “Ninguém nos molda outra vez de terra e barro,/ninguém encanta nosso pó,/Ninguém.” .
No entanto, é evidente que essa dissolução de Marco em Ninguém, menos que um estratagema ulisseu, é um eco da grande tragédia germânica, na qual as forças históricas, políticas, econômicas, científicas e religiosas são arregimentadas contra um só indivíduo pela ação sinuosa de Mefistófeles, o espírito da negação (Ich bin der Geist, der stets verneint! — “O Gênio sou que sempre nega!”), que, no episódio da Noite de Valpúrgis Clássica, diz às Fórcides (ou Graias), depois de incentivá-las a permitirem que sua aparência horrenda seja reproduzida em esculturas:
Como também, se ao mundo alheadas, na penumbra,
Viveis sem ver ninguém, e ninguém nos vislumbra?
Morar à luz devíeis, noutra parte,
Num sítio em que vigoram pompa e arte,
De dia em dia de um marmóreo bloco
Novo herói surge e é da glória o foco.
Mefistófeles acerbamente alude aos monumentos, estátuas e bustos de heróis prussianos que então “surgiam”, a todo momento, precisamente em Berlim, após a vitória sobre Napoleão. Nas suas inúmeras tentações, o demônio nórdico seduz os incautos — como é o caso de Marco — ao dizer-lhes enganosamente que a verdadeira criação só é possível na suntuosidade e no esplendor terrenos.
Fabrício Tavares de Moraes é professor de literatura na Universidade Federal do Maranhão. Autor do livro À sombra da modernidade: ensaios sobre antimodernos (2023) e editor assistente na Editora Monergismo. Tem doutorado em Estudos Literários pela UFJF com estágio de doutorado sanduíche em Queen Mary University of London, na Inglaterra.
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